О! «Главные философские споры XX века»: курс лекций Артемия Магуна о спорах мыслителей, определивших лицо современной философии
1. «Спор о бесконечности. Мартин Хайдеггер против Эрнста Кассирера»
2. «Спор о массовом искусстве. Теодор Адорно против Вальтера Беньямина»
3. «Спор о безумии. Жак Деррида против Мишеля Фуко»
1. «Спор о бесконечности. Мартин Хайдеггер против Эрнста Кассирера»
Этот небольшой курс лекций посвящен философии XX века. Расскажу я вам о ней с точки зрения нескольких принципиальных проблем, которые обсуждались в это время.
Современный французский философ Ален Бадью характеризует XX век как время страсти к реальному — то есть в XX веке, особенно в его начале, интеллектуальное состояние общества было связано с поиском настоящего, или действительного. Казалось, что предшествующие формы мысли и организации общества реальными не являются, — жизнь как бы немножко потеряла свою наполненность, стала казаться как будто ненастоящей. На это могут быть две реакции. Одна — сказать: «Все вокруг фикция, давайте весело наслаждаться». Это скорее реакция конца XX века. В начале XX века из той же констатации люди, наоборот, делали выбор в пользу реального. Но как это реальное выявить? Как это реальное ощутить? Наверное, недостаточно просто ткнуть пальцем в стул или стол и сказать, что это — реальное. Вопрос остается. Поэтому речь и идет скорее о страсти к реальному, чем об обнаружении раз и навсегда некоего настоящего, подлинного фундамента бытия. Потому что никакого подлинного фундамента бытия, на самом деле, не оказалось.
И первый, на мой взгляд, ключевой для XX века спор по этому поводу состоялся в 1920-х годах в германоязычной культурной среде между самыми модными на тот момент интеллектуалами.
Одного из них звали Мартин Хайдеггер. Тогда он был относительно молод, но уже очень сильно прогремел. Только что вышла его книга «Бытие и время», своего рода манифест его философии. Он казался тогда очень революционным — не в политическом смысле, а именно в интеллектуальном.
Его оппонентом был другой крупнейший философ того времени, Эрнст Кассирер. Кассирер представлял более традиционную философию, но достиг в ней очень больших успехов. Он только что выпустил трехтомник, который назывался «Философия символических форм». Это тоже был по-своему прорывной труд, очень новаторский, в котором он выстроил всю историю человечества как развитие форм нашего познания, определяющихся знаками, символами.
Знаки и символы — еще одна очень важная тема XX века: речь идет о том, что мы познаем действительность не напрямую, а через какие-то условные, но в то же время наполненные смыслом, я бы сказал, технические инструменты.
Так вот, Кассирер описал, как эти инструменты постепенно развивались и привели к тому, что современный человек имеет глубоко рациональную, картину мира, основанную на абстрактных символах, которые он себе сформировал.
В противовес этому Хайдеггер в своем «Бытии и времени» предлагает то, что он и его современники называют философией экзистенции, или существования, — то есть философию, которая пытается вывести любые символические и не символические формы мира из простого факта бытия человека. Человек, грубо говоря, просыпается и находит вокруг себя довольно-таки непонятный враждебный мир. Он чувствует, что умрет, чувствует, что не до конца понимает, что говорят окружающие. И вместо того чтобы идти в школу, читать книги Кассирера и изучать символические формы, он становится на этом месте и говорит: «Я ничего не понимаю, и в этом-то и есть мое преимущество. Я — конечный человек, конечное существо; и через эту свою заброшенность в мир я, на самом деле, познаю бытие в целом. Я имею какой-то особый доступ к нему именно из этой моей трагической одинокой позиции, в каком-то смысле — героической». Хайдеггер называет такого человека «герой бытия». (фрагмент)
2. «Спор о массовом искусстве. Теодор Адорно против Вальтера Беньямина»
Сейчас я бы хотел рассказать о споре, который состоялся в середине 30-х годов XX века между знаменитыми немецкими философами Вальтером Беньямином и Теодором Адорно. Это представители так называемой Франкфуртской школы, то есть движения немецких интеллектуалов левой, даже марксистской ориентации, которые создали свое оригинальное учение.
Но на тот момент как таковая эта теория еще не сформировалась, и это были просто друзья. Беньямин был старше Адорно больше чем на 10 лет и в каком-то смысле был его учителем. Оба они были евреями, и в 1930-е годы должны были бежать из Германии. Поэтому оба находились в эмиграции: Адорно в Оксфорде, а Беньямин — в Париже. И Беньямин писал тексты в «Журнал социальных исследований», который издавал еще один их общий приятель Макс Хоркхаймер в Нью-Йорке.
В этой тяжелой ситуации у Беньямина наступает очень продуктивный период: с одной стороны, исторически ситуация очень напряженная, а с другой — ему нужно зарабатывать деньги, и он пишет, в частности, знаменитое теперь произведение, один из главных манифестов искусства XX века «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».
На этот текст Адорно отвечает сначала письмами. Потом Беньямин погибает, кончает самоубийством во время неудачной попытки эмиграции, и Адорно всю последующую жизнь возвращается к этой полемике, к этому спору. Поэтому важное продолжение его мыслей по поводу того самого искусства в эпоху технической воспроизводимости находится в книге «Эстетическая теория».
Надо сказать, что этот спор тоже был центральным для XX века. Он вскрыл некоторые проблемы, которые имели и практический, и исторический, и интеллектуальный смысл. Вообще XX век — во многом век искусства, эстетический век. Каким, скажем, был XV век в Европе, когда появилась живопись Ренессанса. Во-первых, в XX веке были открыты совершенно новые формы искусства, в частности кино. Во-вторых, прежние формы искусства объявили о радикальной трансформации, даже о революции, и претендовали на открытие реального как такового, вписываясь тем самым в эту общую тенденцию XX века, тенденцию страсти к реальному, о которой мы говорили в первой лекции.
В начале XX века появляются картины, на которых ничего не нарисовано или нарисованы какие-то пятна. Человечество постепенно освобождается от привязки к чувственному, аналоговому восприятию мира и выходит на абсолютно условный уровень восприятия как в науке, так и в искусстве. Искусство становится абстрактным, и это высшая степень свободы человека — и в то же время проникновение человека в бесконечность, в бесконечную сущность мира. И появляются произведения, которые ставят своей задачей мобилизовать людей на какую-то деятельность или бичевать какую-то действительность. То есть, с одной стороны, искусство идеологизируется, а с другой стороны, возникает независимое ни от чего авангардное искусство, которое очень часто носит абстрактный характер — это работы Кандинского, Малевича, многих их западных современников.
В этой ситуации искусство тесно переплетается с политической революцией. И многие художники авангарда, например упоминавшийся Малевич, считают себя провозвестниками революции и включаются в политическую деятельность. В самой революционной России возникают различные эстетические направления, школы.
Эти идеи, естественно, были знакомы и западным интеллектуалам, в частности Беньямину, который путешествовал в советскую Россию и очень интересовался ее эстетикой. В то же время Беньямин наблюдал общемировые тенденции, связанные с технизацией искусства — в частности, с развитием кино и, в меньшей степени, фотографии. Он видел, что помимо авангардных течений и абстракционистских картин происходит еще нечто: переход искусства в массы. Не только в советской России, но и на Западе искусство становится фактом повседневного существования простого человека, каким оно раньше никогда не было. То есть искусство, в известной степени, заменяет религию и становится универсальным символическим языком.
Вот именно такое искусство, как считает Беньямин, является наиболее радикальным: авангард смыкается с тенденцией омассовления, демократизации искусства. (фрагмент)
3. «Спор о безумии. Жак Деррида против Мишеля Фуко»
После Второй мировой войны философская жизнь и вместе с ней наиболее интересные философские споры перемещаются на довольно длительное время во Францию. Французская ситуация того времени характеризовалась пересечением самых разных направлений. Во-первых, это влияние Хайдеггера: несмотря на его нацизм, во Франции его ценили и переводили, правда, рассматривали в меньшей степени как героя экзистенции, а в большей степени как крупнейшего систематического метафизика, феноменолога. Во-вторых, это психоанализ, который пережил новое рождение через рецепцию во Франции, прежде всего кру́гом Лакана. И в-третьих, это структурализм, то есть учение о языковой семиотической детерминации общественных, культурных процессов.
Изначально структуралистский проект был вполне оптимистичным: это была попытка переинтерпретировать культуру, общество, исходя из языковых структур, которые представлялись ключом, отмычкой к любому содержанию. Но постепенно внутри размышлений о природе и структуре языка и структуре культуры возникло ощущение, что эта культура репрессивна и наша задача состоит в том, чтобы дать слово другим языкам — тем, которые были в каком-то смысле подавлены существующей идеологией, существующими кодами; как бы высвободить реальность из-под ее кодов. Такова одна из линий, которую можно вывести из структуралистского анализа.
Это уже второе поколение структуралистов, которое представлял Мишель Фуко, объединило эти идеи о знаках с критикой разума, критикой отчуждения. Одна из первых крупных книг Фуко — это «История безумия в классическую эпоху». Она вышла в 1961 году и была посвящена тому, как исторически на Западе конструировалось сумасшествие.
Фуко показывает, что исторически отношение к безумию пережило различные стадии, и только в XVII веке, то есть одновременно со становлением западной, новоевропейской рациональности, люди стали заключать сумасшедших в специальные приюты, в сумасшедшие дома, как мы их называем, которые на первом этапе еще были не клиниками, но просто средствами отделить безумцев. То есть по отношению к безумцам возникло опасение, тревога, которая привела к тому, что Фуко называет «великим заточением». Потом их стали лечить. Потом возник психоанализ и какая-то попытка непсихиатрического лечения безумцев, через разговор. Но, по мнению Фуко и коллег, даже психоанализ слишком стигматизирует и репрессирует безумца как субъекта.
Постепенно это направление мысли становилось частью движения антипсихиатрии, которое было направлено вообще против какого-либо насильственного лечения сумасшедших. То есть, во-первых, сумасшедший, безумец выступал здесь как фигура любого человека, потому что со времен психоанализа стали понимать, что в каждом из нас есть безумие. Но с другой стороны, безумие — это голос иного, и услышать его нам мешает западное авторитарное или тоталитарное рациональное сознание. Здесь принципиально важно, что мы должны слышать голос безумия, как, например, мы слышим его, когда читаем работы Арто или смотрим на картины Ван Гога, то есть имеем дело с безумными художниками. В философском отношении тезис Фуко исходит из наличия какой-то молчаливой, а может быть, не совсем молчаливой, но непонятной истины, которая присутствует в речи безумца и которую мы не понимаем. И поэтому так важно, что Европа изолирует cумасшедших и перестает давать им голос не сразу, а только в XVII веке, — во время становления рационального дискурса.
Кроме того, его интересует философский жест. Ему важно показать, что это проблема не только историческая, но и интеллектуальная. В философии он обращает внимание на то, что Рене Декарт, великий французский философ, который всеми считается родоначальником как раз научного рационализма Нового времени, живет как раз в эту эпоху, и в его произведениях встречается фигура безумия. (фрагмент)
Артемий Магун
Доктор политологии и доктор философии. Автор книг «Отрицательная революция: к деконструкции политического субъекта», «Единство и одиночество: курс политической философии Нового времени» и «Демократия, или Демон и гегемон».
Arzamas